Меню

Эмаль оклады для икон

Изготовление оклада для иконы. Часть 2

Продолжаю рассказ по изготовлению более сложной части оклада. Фоток будет много, так как всё-таки 2,5 месяца работы. Конечно, максимально всё сокращённо.

Теперь рисую черновой эскиз будущей работы в CorelDRAW.

Приступаю к изготовлению венца. Т.к. венец диаметром 28 см, а у меня такого проката нет, делаю его из трёх делалей. Сделал прокат толщиной 0,8 мм, серебро 960 пробы, обрезал грубо с большим запасом по абрису головы Богородицы

Начинаю паять Пср80 бесцинковым. Т.е. по сути серебро серебром, только ниже пробой. 80-й припой практически не течёт, такой кашицей его размазываю на пределе плавления основного металла. Это сродни сварке

И так происходит за несколько раз с обеих сторон шва, периодически подчеканивая, что-то снимая бором, подшлифовываю.

И вот наконец-то швы готовы и заготовка для венца

Теперь с обратной стороны венца прочеканиваю место перелома с опушкой, где и будет находится царга

Теперь сглаживаю получившийся валик рядом с углублением

Затем руками сгибаю венец, чтобы он получился объёмным, приподнятым

Переворачиваю, паяю царгу и подгоняю абрис

Затем с лицевой стороны грибком прохожу по основному полю венца, чтобы он стал немного вогнутым. Это делается для того, чтобы после эмалирования эмаль сама чуть выпрямит эту вогнутость, т.к. она тянет металл

Теперь переворачиваю и паяю окантовочные верёвки.

Теперь формирую корону окантовочными верёвками и опиливаю её

Всё то же самое проделал и с остальными элементами, в том числе с маленьким венцом. Пошёл самый нудный процесс набора скани по орнаменту, его пайка.

Теперь чуть убираю припой, где плохо растёкся и будет мешать эмали. Самое главное, чтобы было пропаяно качественно. Затем канфарю фон

Выпиливаю окончательно опушку. Делаю подготовку поверхности для эмалирования в виде нескольких отжигов и отбелов до тех пор, пока поверхность металла не станет белоснежной, и откладываю в сторону. Приступаю к изготовлению надписей в технике выемчатой эмали.

Выпиливаю надписи, оставляя тонкие перемычки, чтобы некоторые элементы не вывалились

После выпиловки припаиваю на основу, чтобы получилось дно. После пайки опиливаю по наружному контуру, снимаю перемычки

Приступаем к эмалирования всего остального. Для всей работы я использовал 4 дулёвских эмали

Все небольшие детали я обжигал в небольшой муфельной печи

Наступила очередь большого венца

А вот очень важный момент! На этой термостойкой плите я заранее обвёл абрис венца и когда венец вынимаю из печи, снимаю с сетки, быстро примеряю на этот нарисованный абрис и двумя пинцетами, пока венец горячий, чуть его сжимаю, подгоняя точно по абрису, т. к. эмаль после расплавления искажает форму венца

Теперь отдаю всё это своей родной сестрёнке, т.к. она художник по эмали с 24-летним стажем и сделает это граздо лучше меня

Всё, роспись готова, оксидирую вот этим

Затем аккуратно с большим количеством мыла латунной кордщёткой обрабатываю оксидированный фон, чтобы убрать цвета побежалости. Если после этой процедуры что-то не понравилось, повторяю процесс уже палочкой из стекловолокна

Всё закончил. Вот уголочки отдельно

Теперь всё монтирую и вуаля!

К сожалению, фото иконы в целом так у меня и не получилась качественно. Зато другие фото в точности всё передают, что есть на самом деле.

Несложные вопросы можете задавать в комментариях, сложные в личку

Источник статьи: http://www.livemaster.ru/topic/2566317-izgotovlenie-oklada-dlya-ikony-chast-2

Изготовление оклада для иконы. Часть 1

Сегодня я расскажу вам процесс изготовления басмы на конкретном примере большого и серьёзного заказа, который только что выполнил, но только первую его часть — как делается басма.

Ну и, разумеется, саму икону, которую мне предоставил сам заказчик. Видимо, это его старинная семейная икона. Размер 50х40 см.

Рубим толстый банковский слиток серебра, переплавляем его на более тонкие пластины.

Затем катаем до толщины 0,12 мм. Поверьте моему опыту, это наиболее оптимальная толщина для такого рода работы, уже всё перепробовано тысячу раз. Кстати, из меди тоже самое можно сделать, а вот с латунью сложней, она существенно жёстче. Но я и из неё делал, бывало. Только не катал её, так как вальцы жалко, брал готовую.

И вот тут начинается самое интересное. Берём готовую матрицу с рельефным орнаментом. Спросите где её взять? А тут есть несколько способов ее изготовления, но все они непростые и недешёвые. Кто реально будет заинтересован в такой технологии и решит сам этим заняться, пишите в личку, расскажу.

Затем берём обычный молоток, обёрнутый резиной, и настукиваем, получая на фольге тот же самый орнамент. Да, вид инструмента не презентабельный, зато великолепно работает! Тут ещё нужно подобраться определённую жёсткость резины, потому что обычная резиновая киянка не подходит.

Настукиваем несколько таких пластин, раскладываем их на икону, чтобы проверить всё ли хватает, чтобы с запасом.

Затем подрезаем по ширине, подгоняя стыки по орнаменту, фиксируя каждый стык, каждый уголок одним гвоздиком, чтобы елозило.

Потом вытаскиваем все гвозди, разбираем и оксидируем. Можно было, конечно, и позолотить, но это было желание заказчика.

Оксидирование я делаю не серной печенью, как все ювелиры, а так называемым «красным оксидом» на основе щёлочи, который покупаю непосредственно у производителя. Кому нужен будет, также пишите в личку, всё расскажу. Отличие серной печени от «красного оксида» состоит в том, что серная печень работает только в тёплом или горячем состоянии, а «красный оксид» в холодном. Правда, «красный оксид» проедает руки и с ним нужно быть осторожным.

Далее крацуем в мокром состоянии, чтобы придать блеск

Затем сушим всё и полностью монтируем на икону, забивая все гвозди, сколько нужно, чтобы басма не болталась. Гвозди использую только латунные и, в зависимости от задачи, посеребрённые или позолоченные

Уже после монтировки высветляю выступающий орнамент для лучшей его читаемости обычным канцелярским ластиком. Делать это нужно осторожно, чтобы не задеть саму икону.

На этом фото высветлена левая половина басмы. Не знаю насколько видна эта разница на самом фото, но вживую она разительна.

И вот конечный результат первого самого простого этапа.

Чуть не забыл! Хорошо, что ещё есть возможность редактирования. Нужно полученный результат намазать вот таким или подобным бесцветным мебельным воском, чтобы серебро не темнело

Думал всю остальную работу выложить во втором мастер-классе, но понял, что она будет раз в 5 больше даже в самом сокращённом варианте, так что тоже его, наверное, разобью на несколько частей. Впрочем, посмотрю как дело пойдёт по оформлению. Может, сокращу.

Источник статьи: http://www.livemaster.ru/topic/2564865-izgotovlenie-oklada-dlya-ikony-chast-1

Оклады икон в истории культуры

Представляет интерес тот факт, что на протяжении XVIII—XIX веков культурное русское общество не воспринимало иконы как важнейшие произведения отечественного изобразительного искусства, относясь к ним исключительно как к культовому объекту. Только в начале XX века, когда тёмные иконы под почерневшей олифой начали расчищать, случился прорыв. Публика испытала культурный шок от красоты этих произведений, благодаря чему иконопись заняла то значимое в истории культуры место, которое она сохраняет и сейчас.
Во многом красота икон оставалась скрытой не только из-за потемнения ликов, но и из-за традиций украшать их окладами. И чем значимей и древнее была икона, тем труднее её было разглядеть. Поэтому в начале XX века просвещёнными людьми оклады икон стали восприниматься как нечто неправильное.
Ри́за, или окла́д (в южных и западных областях России— шата, цата, греч. επένδυση)— накладное украшение на иконах, покрывающее всю иконную доску поверх красочного слоя, кроме нескольких значимых элементов (обычно лица и рук— такназываемого лично́го письма), для которых сделаны прорези; значимый вид русского декоративно-прикладного искусства.
Бывали металлические: золотые и серебряные, также из латуни, меди и даже белой жести; шитые: бисером или жемчугом («жемчужная обнизь» и «бисерное шитьё»), украшенные эмалью, подчас с драгоценными камнями, цветными стёклами и накладными деталями. С обратной стороны порой обивались красным или малиновым бархатом.
Оклады встречаются на православных иконах всех стран, а также на ряде католических икон (например, образы византийского происхождения в католических храмах Италии, некоторых центрально- и восточноевропейских иконах). Наибольшая роскошь и размах производства была свойственна русским произведениям, и только в отечественном искусстве их создание выделилось в отдельную ветвь декоративно-прикладного искусства. С начала ХХ века традиция изготовления риз и обкладывания ими икон начинает приходить в упадок.
Убор иконы в письменных источниках носит названия «крута», иконное «кование», «кузнь у икон». Современное слово «оклад» появляется только в XVI веке. К XVI веку относится и церковнославянское слово «риза» (одеяние).
Литургическое значение и предназначение
Сверкающая риза иконы символизирует исходящий от неё небесный невещественный свет: «Одеяйся светом, яко ризою» Седьмой Вселенский собор в своём деянии о восстановлении иконопочитания отметил тождественность материала (дерево) Ковчега Завета и иконы. Поэтому как Ковчег Завета был обложен золотом («…обложи его чистым золотом, изнутри и снаружи покрой его; и сделай наверху вокруг его золотой венец.», так и иконы украшают драгоценными окладами.Как правило, в иконах, даже сразу писанных под оклад, тщательно прописывалась одежда, фон и надписи— именно поэтому и сейчас, даже оставшись без окладов, они так хорошо смотрятся. Подобная тщательность— «свидетельство того, что эти ризы, покрывающие на иконах написанные одежды святых, понимались как символическое раскрытие образа спасения души, сияющей одеждой чистоты (серебро) и божественной благодати (золото). Украшение окладов самоцветами, жемчугом, цветными эмалями— „бисером многоценным“— символ богатства души, украшенной множеством духовных дарований„ Цель окладов— создание символа невещественного Света, в котором пребывают святые. А басменные растительные орнаменты образом вечного цветения обозначают живоносную силу этого Божественного СветаВозникновение драгоценного убора икон связано с исконной традицией поклонения святыням, заимствованной христианством у язычества, но при этом оно перестало являться элементом идолослужения, а стало способом одухотворения художественного языка.В драгоценные оклады и ризы «одевали» иконы в память о давно минувшем, в благодарность после каких-либо удачно завершённых событий, по данному Богу обету.Храмовые иконы одевались ризами по вкладам крупных ктиторов, или же постепенно— дарами обычных прихожанТрадиция украшения монархами окладов почитаемых икон сохранилась и в более позднее время. Так, в 1768 году императрица Екатерина II украсила оклад Казанской иконы Богородицы в Казанском Богородицком монастыре своей бриллиантовою короной.
История.
Оклад, покрывающий всю икону, кроме ликов, происходит от древних (в частности, сборных) рельефных икон, целиком выполненных из драгоценного металла.Оклады первоначально появились на мелких резных и лишь позднее— на больших храмовых иконах. Древнейшие из известных отечественных— чеканные серебряные оклады XII века на иконе святых апостолов Петра и Павла, а также на иконе Богоматери Одигитрии, хранящиеся в Софийском соборе города Новгорода
Ранние оклады закрывали лишь фоновую часть иконы. С XIV века известен простейший вид оклада— басменный. Басма— это тонкие металлические листы, с выбитыми на них по матрице узорами. Такой тип оклада, более простой, распространился в первой половине XVII века с ростом иконного промысла.
Как считается, в конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики
К XVII веку всё чаще встречаются оклады, которые закрывают всё живописное пространство, оставляя свободными только лики. В дальнейшем такие сплошные оклады становятся преобладающими. На смену строгим басменным работам Древней Руси пришли пышные чеканные оклады в стиле барокко. Подобный оклад создавался следующим образом: на гладком листе серебра мастер создавал орнаментальную раму, в которой подробно прорабатывал фигуры и одежды святых, повторял сложную композицию— пейзажные горки, архитектуру и проч. Надписи с именами могли обрамляться причудливыми барочными завитками. Как пишут исследователи, «подобного рода оклады по своей выразительности соперничают с произведениями скульптуры того времени». Барочные элементы сохраняются долго, на протяжении всего XIX века, так как обилие деталей становится неким символом богатства Тем не менее, со временем более массовыми становятся более простые и дешёвые оклады— с открытием в 1730-х годах на территории России серебряных рудников они выходят на ремесленный уровень. По мере внедрения в ювелирное дело механизации из окладов исчезает рукотворность. Вальцовка и штамповка придают окладам обезличенный вид. В XIX веке большинство окладов изготавливалось из тонких листов серебра— отсюда их жаргонное прозвание «фольгушка». По тонкому металлу штамповался рисунок (узорная рама, орнаментальный фон). Одежду и венцы могли гравировать вручную, или же, что было чаще, они могли быть накладными и припаиваться к основному полю. Иногда серебряный оклад покрывали позолотой. Подобные «фольговые» оклады считаются на антикварном рынке самыми дешевыми. Более ценными являются литые оклады с тщательной проработкой путём чеканки. Одновременно в XIX веке в окладах начинает проявляться стиль классицизм— упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды. По мере хода истории оклады становятся все менее и менее рельефными. Хотя для последней трети XIX века— периода историзма, характерно обращение к старинным древнерусским образцам.
Удешевляется и живопись: в поздний период (XIX начале XX веков) на домовых иконах массового ремесленного изготовления встречается уже «халтурное» написание под оклад одних лишь видимых частей ликов и рук, без проработки фона, одежды и прочего (т.н. подокладная икона, подокладница, подфолежная икона).
Как любопытный факт следует отметить существование т.н. адописных икон— с тайными кощунственными изображениями: под окладом или верхним красочным слоем изображался чёрт, либо лику святого пририсовывались рога и т.п. Подобные иконы упоминаются уже в житие Василия Блаженного, но более распространёнными они оказались в XIX веке в крестьянской среде

Читайте также:  Понятие иконы происхождение иконы

Большинство русских риз, по причине своей очевидной материальной ценности, не пережило выхода в 1921 году Декрета о полной ликвидации монастырского имущества в России. Конфискацией в основном занималась Комиссия по изъятию церковных ценностей.
Состав и крепёж оклада
Оклад мог быть полным или состоять из одной или нескольких частей. Оклад, смонтированный из отдельных деталей, назывался наборным. Икону не всегда всю украшали окладом сразу, нередко он наращивался постепенно: отдельные части изготавливали позднее и добавляли к уже укреплённым или заменяли прежние на новые. Икону могли дополнить богатой деталью в честь какого-нибудь важного события по вотивному посвящению. С последней четверти XVII века наборные оклады стали вытесняться цельными, которые делали из листов металла и прикрепляемых к ним венцов. В раннем периоде все части окладов крепили к поверхности доски гвоздями, пробившими живопись и левкас,— эти следы можно видеть на древних иконах. Оклады, изготовленные из цельного листа металла, имели специальные бортики, прилегавшие к боковым сторонам иконной доски, к которой они и прибивались. Гвозди различной величины делали из сплавов меди или серебра. В XIX веке дешевые оклады стали крепить железными гвоздями, иногда используя их и при починке старых окладов. Для поддержания выпуклой формы венцов вокруг ликов пространство между доской и металлом заливали воском. По разному производилась монтировка венца: его прикрепляли или к окладу, или к самой иконе. В большинстве случаев их выполняли из единой пластинки, а полоса прикрепа располагалась на оборотной стороне. Но иногда венец совмещался с полосой прикрепа.
Элементы оклада.
Венец— накладной нимб, украшение вокруг головы. Венцы могут быть гладкими, прорезными, в технике ажурной или фоновой скани, с эмалями, драгоценными камнями или стразами в глухих кастах или лапках, а также с крупными зубцами— «городчатый венец». Венец «корона» в виде больших и малых чередующихся трилистников (кринов); барочный- на короне между трилистниками херувимы и серафимы(ангелы в облаках); чеканный венец с лучеобразным «сиянием», состоящих из чередующихся копьевидных элементов и как бы держащих языков пламени; слегка украшены округленные венцы, с орнаментальной полосой по краю.
Группы орнаментов на венцах:
-тонкие побеги ,изгибы и завитки соседствуют с высоким рельефом на широкой поверхности листьев, цветов, розеток; фантастические плоды, напоминающие шишку, ананас или виноградную кисть.
-сильно выступающая серединная линия, создающая многоступенчатый объем, покатость на обе стороны.
Собственно риза— часть иконного оклада, прикрывающая изображения одежд. (Слово распространилось на оклад иконы целиком).
Рама оклада— часть оклада или самостоятельный оклад, прикрывающий только край (поля) иконы.
Фон— металлическое наложение (свет) на поле и позем иконы
Цата(др.-рус. «цята» от лат.centus— «мелкая монета»)— элемент в форме перевернутого полумесяца, иногда с фигурно вырезанным краем. Прикрепляется к окладу так, что ложится под ликом на грудь святого— обычно крепится своими краями к внутреннему нижнему краю венца. Мог быть с узором (тисненым, чеканным, филигранным), камнями в кастах и т.п. Отличительная черта украшения окладов образов Святой Троицы, Иисуса Христа, Богоматери и некоторых святых: Иоанна Крестителя, Николая Мирликийского и Сергия Радонежского. Символизирует чин Царства и первосвященства.
Украшения окладов
Дробницы— небольшая серебряная или золотая пластинка прямоугольной или фигурной формы с отверстиями для прикрепления к иконе
Запоны— застёжка-украшение (растительный орнамент и завитки) с драгоценными камнями, закрепляемая шнуром, цепочкой или планкой.
Рясно— подвески-украшения к венцу на окладе иконы.Название образовалось от существовавшего ювелирного украшения— женские низанные (обычно жемчугом) подвесные украшения, прикрепляемые к головному убору и прикрывающие виски.
Серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы, зарукавья, ожерелья
Типы окладов.
Чеканные металлические и шитые оклады— покрывали «доличное письмо»: всю икону, кроме изображения ликов и рук святых (то есть, кроме «лично́го письма»— карнации).
Басменные оклады— изготавливались в технике басмы, покрывая поля и фона икон так, чтобы оставить открытыми фигуры святых, изображения архитектуры и позема. Изготавливались из тонких металлических пластин, украшенных разнообразными символическими орнаментами техникой тиснения и прочеканки.
Обронный оклад— оклад, выполненный из металлического листа методом чеканки.
Филигранный оклад.
Продолжение традиций: искусство эмали при изготовлении окладов.
С древнейших времен и до наших дней эмаль занимает большое место в истории развития русского ювелирного искусства как по своему художественному значению, так и по многообразию ее применения. Изготовление изделий с эмалями традиционно считается одним из тонких видов ювелирного мастерства, содержащим множество секретов, недоступных основной массе ювелиров.
Ювелирное искусство эмали по золоту, серебру и меди своими корнями уходит в III – V века, что подтверждается археологическими раскопками древних памятников культуры. Сам же термин «эмаль» распространился в России сравнительно недавно, в конце XIX века.
Ювелиров Древней Руси и последующих столетий, а так же живописцев, графиков, скульпторов, монументалистов, мастеров декоративно-прикладного искусства эмаль привлекала никогда не тускнеющими красками, на долгие годы сохраняющими свою первоначальную свежесть и прозрачность.
Пройдя многовековой путь, XVI — XVII веках эмаль занимала видное место. Ею украшали золотые и серебряные изделия. Она наносилась по литью, по скани, выступала в сочетании с жемчугом и драгоценными камнями. Наряду с массовым производством стаканов, чарок, пуговиц, сережек, коробочек создавались шедевры из золота и серебра.
К этому времени мастерами освоены наиболее трудные приемы работы с эмалью: эмаль по резьбе, «оконная», перегородчатая, живописная (финифть).
В эпоху Петра I в эмалевых работах произошел переход от орнамента к портрету. Это было связано с началом развития реалистического портрета в русском искусстве, и поэтому портрет на эмали приобрел большую популярность. Эмалевые портреты начала XVIII века должны были выполняться только профессиональными художниками, т.к. требовали соблюдения многих правил академического искусства.
Наивысшие достижения искусства эмали рубежа XIX-XX веков в России все исследователи единодушно связывают с именем Фаберже. Фирма Фаберже была основана в Петербурге в 1842 году никому тогда не известным ювелиром Густавом Фаберже, предки которого приехали из Франции в Пярну еще в 1800 году.В отличии от других ювелиров России, использовавших 3-4 цвета эмали, Фаберже начал использовать эмали 60-70 оттенков, для которых была необходима более тщательная подготовка поверхности изделия и более качественная эмаль.
Эмаль – это стекловидный прозрачный сплав, состоящий из многих компонентов: кварца, соды, мела, карбоната магния, окиси свинца и др. Техника эмали основана на соединении стекла и металла посредством обжига, придающего сплаву самые разные цвета. Добавление тех или иных окислов металлов придает эмали соответствующий оттенок.
Так, окись железа в сочетании с другими компонентами придает эмали желтый, красный, коричневый, серый, черный цвета различных оттенков, окись марганца – фиолетовый, коричневый, окись меди дает сине-зеленые цвета, окись хрома – зеленый, оранжевый, желтый, красный, соединения золота – различные оттенки красного, от розового до пурпурового и фиолетового, окись олова окрашивает в непрозрачный молочно-белый цвет. В зависимости от состава эмали имеют различную температуру плавления. При обжиге мастер — эмальер должен внимательно следить за температурой, т.к. от этого зависит цвет: отклонение на несколько градусов изменяет цвет, что может повлиять на образ изделия целом.
Художественная эмаль.
Финифть это древнерусское название эмали, а произошло оно от греческого финифтис, что означает блестящий. Эмаль (от франц. email) — прочное стекловидное покрытие, нанесённое на металлическую основу (стальной, медный, серебряный, золотой лист), выполненное специальными красками на основе стекла с добавлением различных окислов металлов и закрепленное обжигом при температуре 780-900 градусов. Искусство украшения финифтью металлических изделий пришло в Россию из Византии еще в 10 веке одновременно с принятием христианства и достигло своего совершенства на Руси в XVI — XVII веках. Художественная (горячая) эмаль один из древнейших способов украшения металла. Финифти применяют для исполнения миниатюрных портретов, украшения ювелирных изделий, икон, гербов и других предметов роскоши. Художественная эмаль во все времена ценилась на уровне драгоценных камней, а на сегодняшний день признана ведущими искусствоведами как живопись XXI века. Ростовская финифть имеет свою историю и присущие только ей художественные особенности. Тесно связанная с различными видами искусства и прежде всего с живописью, влияние которой сказывается и в тематике, и в стилевых чертах, миниатюра на эмали играла значительную роль в истории искусства и существовала как вполне оригинальный и самостоятельный его вид. Украшение изделий из золота, серебра, меди эмалью (иконы, церковная утварь, посуда, ювелирные изделия и др). Технология производства эмали древнейшая отрасль, она многогранна; иногда эмалью заполняют углубления в медных изделиях. Такого рода эмаль называют – углублённой. Она издревне известна на Востоке (Китай), встречается также на более поздних древнеримских бронзовых изделиях. Технология такого вида эмали распространилась в 12-ом веке в Западной Европе. В основном, известны 3 школы: — школа Маас, в Лотарингии (мастера: Годфруа де Клер и Николай Верденель), школа Райнис – центр г. Кёльн (мастера: монахи Айльбертус и Фридерикус), и школа Лимож – центр г. Лимож, Франция (просуществовала до XV-го века). Иногда эмалью заполняют перегородки изображений, которые выполнены тонкими металлическими нитями и прикреплены к тонкой металлической пластинке. Такого вида эмаль называют перегородчатой. Подобная техника использована в золотых изделиях др. Египта. Перегородчатой эмалью выполнена миланская икона придела церкви сант-Амброджо в Милане (мастер Вольвиниус, XIX в). Перегородчатая эмаль (на золоте) достигла расцвета в X-XII вв. в Византии, откуда она распространилась по Европе. Сохранились созданные в Киевской Руси образцы перегородчатой эмали (золотые диадемы и др.) Известна также русская перегородочная эмаль XII-XIII вв (в основном, на серебре). В Китае технику перегородчатой эмали использовали ещё во времена династии Тан (618-907 г), особенно широко распространилась во время правления династии Мин.

Читайте также:  Когда молиться иконе млекопитательница

В России художественная эмаль получила развитие с конца XVIIв.особенно в Солвичегорске (изделия из строгановской мастерской). В XVIII-XIX вв. техника художественной эмали расцвела в Ростове, где изготовлялись иконы. С XVIIв. известна киевская художественная эмаль. В XVII-XVIII вв. широкое распространение получила покрытая эмалью портретная миниатюра. Искусство эмали, или, как ее называли прежде, финифти, уходит в далекое прошлое. Богатые художественные возможности, яркость красок, их вечная нетускнеющая свежесть, блеск, равный самоцветам, позволили ювелирам на протяжении веков постоянно находить новые формы применения эмали. Ею украшали предметы женского убора — ожерелья, подвески, диадемы, серьги, отделывали драгоценную посуду и церковную утварь, парадную конскую сбрую и оружие, предметы быта. Эмаль обычно сочетали с драгоценными камнями, сканью, чеканкой, гравировкой на золотой и серебряной основе.
И сегодня эмаль привлекает ювелиров, живописцев, графиков, скульпторов, монументалистов. На основе изучения старинной техники расширяется диапазон возможностей ее использования. Кроме традиционных изделий ювелирного и прикладного характера, эмаль проникает в архитектуру: ведь это самый подходящий и прочный материал, сохраняющий свой цвет невзирая на капризы погоды. Она находит применение в оформлении интерьеров, в декоративно.прикладном искусстве, дизайне и других областях.
Среди любителей, не организованных в коллективы, эмаль не получила достаточного распространения. Причиной тому стали определенные трудности технологии и обжига. Не последнюю роль сыграла в этом система продажи эмалевого сырья. Оно продается художникам, а любители могут иметь его в своем распоряжении, лишь будучи членами изоклубов и кружков. Живописная эмаль требует от мастера определенных способностей и навыков в области рисунка и живописи. Техника этого вида эмали такова: на основу — тонкую медную пластинку — наносят контрэмаль (слой эмали с оборотной стороны), а затем обжигают. Это делается для того, чтобы тонкий металл не покоробился. Затем на лицевую сторону наносят и обжигают эмаль, служащую фоном будущему живописному изображению. Живопись ведут специальными эмалевыми красками. Завершающая стадия — обжиг живописного слоя, нанесение на него защитной прозрачной эмали и конечный обжиг изделия. На сегодняшний день в технике художественной эмали в России работает более 250 художников, но именно в Ростове Великом сложились многовековые традиции живописи по эмали, поэтому именно Ростовская финифть считается лучшей в России. Роспись по эмали практически вечно сохраняет чистоту, блеск и прозрачность цвета. Она не подвергается, подобно другим видам живописи, воздействию таких разрушительных факторов, как свет, перепады температуры и влажности, загрязнение. Законченный вид финифти, как ювелирному изделию, придает оправа, она изготавливается ювелиром мастером скани.
Перегородчатая эмаль
В грузинском искусстве, в основном, известна перегородчатая эмаль. Единственный образец восточной эмали, который хранился в Джуматской церкви, в настоящее время утерян. Эмаль занимает видное место в средневековом искусстве. Она стояля на такой же высокой ступени развития, как архитектура, настенная живопись и рельефная пластика. Для доказательства этого достаточно только уровень исполнения и количество эмали на иконе Хахули. Колорит грузинской перегородчатой эмали отличается перегородчатой эмали других стран (пр. Византийская). Среди цветов грузинской эмали своеобразны так называемые винный и прозрачно зелёный.
Искусство перегородчатой эмали особенно расцвело в X-XIIвв. Как видно, производство перегородчатой эмали в Грузии прекратилось в XVв.
Перегородчатая эмаль в противоположность выемчатой не поддается механизированному изготовлению основы и полностью базируется на приемах ручного труда. Эмаль заполняет ячейки, — образованные тонкой проволокой или лентой, положенной на ребро на поверхность основы. Существуют две разновидности перегородчатой эмали — эмаль по глади, когда внешняя поверхность перегородок гладкая, и эмаль по скани — скрученной и прокатанной через вальцы проволоки.Следует заметить, что пайка деталей под эмаль в отличие от скани не требует тщательной припайки к основе. В дальнейшем все неплотности заполнит и будет держать эмаль.
Старые мастера вместо пайки закрепляли перегородки при помощи заусенцев, вырезанных резцом в металле основы. Существует также метод, в котором перегородки, положенные на оплавленный слой просвечивающей фоновой эмали, подвергают повторному обжигу и таким образом закрепляют на основе. Затем наносят и обжигают эмаль так же, как и при напаян, ных перегородках. В том и другом способах перегородки крепятся без применения пайки, что имеет свои положительные стороны.

Читайте также:  Икона староверов из металла

Источник статьи: http://www.1939.ru/ww2/nagrady/ordena/articles-45.html