Меню

Эстетический смысл иконы в средневековой культуре

Феномен иконы в средневековой культуре

Понятие иконы, ее сущность и особенности, история возникновения и развития иконописи как искусства. Философско-богословское понимание иконы, ее функции и использование. Особенности художественного языка иконы. Взаимосвязь средневековых икон с авангардом.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

1. История возникновения искусства иконописи

2. Икона — живой художественный организм. Сущность иконы

3. Филосовско-богословское понимание иконы. Функции иконы

4. Художественный язык иконы

5. Средневековая икона и авангард

Список использованной литературы

Древнерусская иконопись — выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.

Начиная с X века — времени принятия Русью христианства в качестве государственной религии — тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения — проповедников, аскетов — монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства — Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва — оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее — в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.

1. История возникновения искусства иконописи

В качестве культового изобразительного образа икона начала формироваться в раннехристианский и ранневизантийский периоды (IV-VI вв.) и приобрела свои классические формы в ВизантииIX-XI вв. после окончательной победы иконопочитания, а затем — в Древней Руси в XIV-XV вв. О высокой значимости иконы для православного сознания свидетельствует установление специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, который именуется как «Торжество Православия» и празднуется Церковью с 843 г. в первое воскресенье Великого Поста. В основе эстетики и богословия иконы лежат идеи византийских отцов Церкви. Они достаточно активно усваивались и толковались (нередко в противоположных смыслах) в Древней Руси Иосифом Волоцким, Максимом Греком, Зиновием Отенским, игуменом Артемием, участниками церковных соборов 1551 г. (Стоглав) и 1554 г., дьяком Иваном Висковатым, Евфимием Чудовским, протопопом Аввакумом, Симоном Ушаковым, Иосифом Владимировым, Симеоном Полоцким и другие ми мыслителями и иконописцами. Итог многовековой разработки богословия, метафизики, эстетики иконы в православном ареале был подведен русскими религиозными философами первой трети ХХ в. Е. Трубецким, П. Флоренским, С. Булгаковым. В целом на сегодня мы имеем достаточно сложную многоаспектную теорию иконы, отражающую суть этого трудноописуемого феномена православной культуры.

Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредневекового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллинизма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавказья и сасанидского Ирана.

Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, однако, — в силу личного духовного мирочувствия — всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира. На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и — что, быть может, важнее всего — гораздо большая обращённость искусства к «дольней» (иначе говоря — вполне земной) человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности.

2. Икона — живой художественный организм. Сущность иконы

Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания — и храмового, и общественно — гражданского, и просто жилого дома.

Икона (от греческого «эйкон» — образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, — прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия — то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому — сакрально — ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения — например, вполне «земного», признанного «святым» аскета — к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу — «прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно — временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для современного глаза система средств художественной выразительности: это и обострённая графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная «ковровость» композиций со специфическим ха «вывернутой» перспективы, это и явная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе своего рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни, особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий «сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсутствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылости» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира. Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи новгородской, псковской, тверской, ростово-суздальской, московской — в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера — иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев Древней Руси — Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой минеральными и растительными красками на яичной эмульсии — и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки — олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг голов святых использовали светлые золотисто-жёлтые краски или же тончайшие листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное сверхпространство или «небо» запредельного божественного мира. При этом и в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса — освящались и краски, и даже вода для их разведения. Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

Икона — это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию» .

Икона, в конечном счете, это — явление феноменов высшего духовного мира на уровень товарного бытия через посредство иконописца, который в средние века обычно и ощущал себя простым орудием в руках духовных сил. Здесь еще одна причина анонимности иконописи. Творцом любой иконы считалась София-Премудрость Божия, в прямом смысле слова руководившая работой иконописца — водившая его рукой с кистью. Этот процесс запечатлен на некоторых иконах, изображающих евангелиста и первого иконописца Луку, пишущего «с натуры» икону Богоматери. За его спиной изображается София, практически направляющая своей рукой руку пишущего Луки.

Икона для православного сознания — это, прежде всего, рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого (IV в.), ставшему своего рода богословской формулой, — «книга для неграмотных»), т.е. практически — реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция — не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств — сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т.п., а соответственно — и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция иконы — формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Икона поэтому — выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства — человечности, всеобъемлющей любви к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу.

Икона — это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того — это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица — его непреходящий лик — тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых.

3. Философско-богословское понимание иконы. Функции иконы

Иконопись — не в качестве разновидности живописи, а как феномен социокультурной реальности древнерусской культуры привлекает внимание все большего круга исследователей. В трудах последних лет (работы М.Н. Громова, Л.А. Черной и др.) иконопись рассматривается как ценный источник по истории древнерусской мысли, поскольку в иконописи происходит «непосредственная передача философии художественными средствами». В иконе с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о. Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в иконе в высшей степени полно, а для православного сознания и — оптимально. В иконе снимается извечная антиномия культуры духовное — телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета — к. XIV — нач. XV вв для Руси) духовное обрело абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явило миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она — софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности, в единстве духовности, красоты и искусства

Читайте также:  Что значит упавшая икона

Икона — это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной Иконе явился вочеловечившийся Бог-Слово; поэтому икона — Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда достаточно регулярное требование византийских отцов Церкви особого иллюзионизма и даже, сказали бы мы теперь, — фотографичности от иконы (прежде всего икон Христа), ибо в ней, по их убеждению, — залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это «служит подтверждением того, что Бог-Слово истинно, а не призрачно вочеловечился». Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект — в данном случае — человек во плоти Иисус Христос. Иконопочитатели ссылаются при этом на первый практически механиченский отпечаток — «Нерукотворный образ» Иисуса, сделанный им самим путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу.

Икона, однако, — изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но — отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит (VIII в.), этот лик, или изначальный «видимый образ», является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона — символ. Она не только изображает, но и символически выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами — божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство иконы.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит (anago) ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она — предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, людей и небесных чинов, собор всех тварей перед лицом Господа.

Икона — символ и воплощение соборности. Отсюда и принципиальная анонимность иконы в смысле неизвестности имен конкретных иконописцев и их жизнеописаний. Икона выражала соборное сознание всей Церкви, как некоей сложной вневременной совокупности небесного и земного градов. Это хорошо сознавали иконописцы и не считали себя (или только себя) истинными создателями икон.

Икона реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз»- были убеждены отцы Церкви), и получает от иконы духовную помощь, как от самого архетипа. Икона поэтому — моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

Икона — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, — условность и символизм образа). Икона в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это — выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

Созданию духа универсального космизма в средневековой иконе активно способствовал художественный символизм, воздействовавший на психику реципиента исключительно на внесознательном уровне. Речь идет о символике чистых форм и цвета. Однако глубинный смысл цвето-формальной организации не поддается вербализации. Он обращен исключительно к глубинным внерациональным тайникам души и до конца раскрывается только там, доставляя субъекту восприятия неописуемое духовно-эстетическое наслаждение, которое осмысливалось средневековыми мыслителями, как результат проникновения с помощью произведения в некие недоступные разуму сферы бытия.

Для второго, переходного от Средних веков к Новому времени периода древнерусской эстетики характерны дух острой полемики по основным эстетическим проблемам между традиционалистами и новаторами и постепенный отход от средневековой стилистики в искусстве под влиянием западноевропейского искусства XVI-XVII вв., образцы которого достаточно регулярно стали попадать в Россию через Польшу и Украину. В XVII в. на русском языке появляются учебники по грамматике, риторике, арифметике

П.А. Флоренский в течение всей жизни уделял особое и пристальное внимание эстетике и искусству, написал ряд специальных сочинений, посвященных искусству, иконе, обратной перспективе, синтезу искусств в храмовом действе. Много эстетических идей встречается и в его философско-богословских сочинениях. Продолжая патристическую традицию, он утверждает: « Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к которой все делается прекрасным». Отсюда эстетическое, по его определению, не является какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия, пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онтологическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что «сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести». Именно в красоте и в ее модификации — свете и через их посредство человек в мистических актах богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы познает триипостасную Истину, переполняясь при этом неописуемой духовной радостью.

Однако в чистом виде высшая Красота открывается только редким духовным подвижникам, поэтому реальными проводниками ее в мире являются символы в культовом действе и в искусстве (в наиболее чистом виде — в иконе). У Флоренского к символам, прежде всего, относится икона, которую он считал высшим достижением изобразительного искусства. Икона, как и любой символ, в его понимании предельно онтологична. Иконописец поэтому не просто пишет изображение, как мирской художник, но своей кистью открывает окно, через которое вы видим сам оригинал. Отсюда сакральный «реализм» иконы — православному сознанию она представляется «некоторым фактом Божественной действительности», суть которого не поддается рациональному пониманию и вербальному описанию. Являющая себя в иконе метафизическая сущность требует, чтобы в изображении не было ни одного случайного элемента. Суть идеальной иконы — в «незамутненности соборно передаваемой истины». Гарантами этой «незамутненности» выступают духовный опыт иконописцев или, чаще всего, руководящих их работой духовных подвижников и иконописный канон.

Ему Флоренский уделяет много внимания как основе творческого метода иконописцев, носителю соборно обретенного духовного опыта. Канон, убежден он, не стесняет художника и не ограничивает его, но напротив подкрепляет и многократно усиливает его личный творческий опыт достижениями предшествующих поколений. В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое».

Интересуясь всеми аспектами иконописания, Флоренский разработал настоящую философию и эстетику иконы. Большое внимание, в частности, он уделил так называемой обратной перспективе, т.е. системе особых приемов организации изображения в иконе. При этом он показал, во-первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконописи и, во-вторых, она вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве и с точки зрения целей этого искусства, и в смысле естественности его восприятия зрителем. Напротив, «прямая перспектива», наиболее активно вводимая в искусство со времен Возрождения («возрожденским искусством» в терминологии Флоренского), — свидетельство утраты живописью своих глубинных идей.

4. Художественный язык иконы

В иконе в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда — предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами — композицией, цветом, линией, формой. (Именно этот аспект иконы и поразил в начале века Матисса). Это хорошо чувствовали некоторые византийские борцы за иконопочитание. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамаскин (VIII в) о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию».

Общечеловеческую духовно-эстетическую ценность средневековых икон составляет их чисто живописное решение. В иконе оно формируется на основе традиционной канонической сюжетной иконографии. Икона пронизана светом, который не имеет конкретного локализованного источника. Главными носителями света являются золотые фоны и яркие, сияющие краски. Художественное пространство иконы возникает из единства многоуровневых пространственно-временных совмещений (разновременных событий, разных точек зрения и т.п.). Византийские иконописцы уже на раннем этапе отказались от использования известной еще с античности прямой перспективы, создающей иллюзию глубокого трехмерного пространства. К этому приему вернулась новоевропейская живопись.

Для иконы характерным является инвариантный тип художественного мышления — использование некоего стереотипного изобразительного элемента (склоненной в молитвенном предстоянии фигуры, символического жеста рук и т.п.), выполняющего функции художественного символа или знака, своеобразного иероглифа, во многих изображениях. Напряженная оппозиционность организации композиции характерны как для иконы. В иконе, как правило, все оппозиции (противоположения художественных элементов) сняты — приведены в гармонию композиционными средствами.

Однако наряду со сходством мы обнаружим и немало отличного в художественной организации иконы и произведений авангарда. Так, стремление к выражению вневременных состояний бытия воплотилось в статичности и иератичности иконного образа.

Известно, что сюжет появляется в иконописи только тогда, когда описывается в литературных сочинениях «церковного жанра», но как и при любом другом переводе происходит наложение и тех смыслообразов, которых пришли из других произведений. Особенно сложным является анализ тех иконописных произведений, которые создавались начиная с XVI века. В эту эпоху древнерусская иконопись пошла по пути буквальной реализации ранневизантийской теории символизма, и иконное пространство наполнилось множеством аллегорических изображений, трактовка которых чрезвычайно сложна, поскольку символика «превращает являение в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже будучи выражена на всех языках, все же остается несказуемой».

Читайте также:  Один в канон иконе перевод

XVI век, это также и время усиления интереса к проблеме человека в древнерусской культуре. Появляется много произведений, посвященных анализу человеческой телесности, психосоматики человека, его смертности и бессмертия и т.д. Все это не могло не найти отражения в иконописи. От этого времени сохранились иконы, повествующие о пути человека к смерти, книжная миниатюра и несколько позже — «народные картинки» (лубок). Две подобные иконы были описаны А.С. Уваровым, в собрании которого и находились. Их современной местонахождение автору обнаружить не удалось. А.С. Уваров назвал две описанные им иконы «Образ ангела-хранителя с похождениями». Иконографическую основу этих икон составляют: «Слово от видения апостола Павла», молитвы на успение, а также другие произведения, основной темой которых были «путь человеческий» и «память смертная». В центре в верхней части иконы изображена святая Троица. Среднюю часть иконного пространства занимают сцены из жизни человека в дневные и ночные часы. Ниже — могила с человеческим скелетом, который рассматривают двое людей, один из них в отвращении зажимает нос, под ними надпись: «кал человека растлен. На иконе по сторонам от могилы изображены аллегорические фигуры Дня и Ночи. Семантика образов Дня и Ночи очень глубока. В греческой мифологии Никта (Ночь) и Гемера (День) — первичные мирообразующие потенции, которые порождают смерть, сон, мщение и т.д., т.е. все, что связано с круговоротом жизни и смерти. Жилище Ночи — в разверстой бездне Тартар, которая в христианском сознании ассоциируется с адом. Кроме того, это образы времени, ведь до того как в наш обиход вошли часы, время отсчитывалось чередованием света и тьмы, бегом луны и солнца (поэтому иногда фигуры Дня и Ночи украшают старинные часы). Этот смысл присутствует в иконе, поскольку он обозначает здесь время земной жизни человека, которое уже начинает рассматриваться в эту эпоху в качестве неотъемлемого параметра личности. День и Ночь также выступают как образы света и тьмы. Солнце, которое на иконе держит День — символ Св.Троицы и света, а свет в средневековье — символ Бога, будь то свет, струящийся из окна или пламя горящей свечи. Луна, покоящаяся в руках Ночи — антипод солнца, она — атрибут ночи, времени торжества темных сторон природы, времени торжества тела над духом. В западноевропейском средневековом трактате «Дева мира» мы читаем: «Солнце сказало: «Я дам им больше света». Луна обещала озарить следующую за солнцем колею и напомнила, что она уже родила Страх, и Молчание, и Сон, и Память» Славяне называли солнце «ликом Божьим» и «небесным оком». Согласно апокрифам солнце выносится на восходе ангелами, а ночью переносится с запада на восток святыми. Кроме того, это образы жизни и смерти, «и в смерть достоит причаститься всякому человеку, и в епитеми христианом, ни единому человеку, христианину будучи, мужу, или жене, малу или велику, и стару и молоду, не достоит умрети без покаяния. или в нощь или в день». Изображенные в данном контексте аллегорические фигуры Солнца и Луны можно видеть также на написанной в 1547-1551 гг. «Четырехчастной» иконе (ГММК), повествующей об истории мира от Благовещания до Страшного Суда. Та часть иконы, где они изображены, повествует о Втором Пришествии и Страшном Суде.

Этот длинный перечень подтверждает то, что образы Дня и Ночи в средневековой системе миросозерцания воспринимаются как символы всего сущего, мира тварного и нетварного. На иконе из коллекции А.С. Уварова, День изображен в левой нижней части иконы. Он держит солнце, и стоит на крылатых многоочитых колесах. Многоочитые колеса — это офаним, ангельский чин, символизирующий идею божественного Провидения. Парная Дню фигура Ночи, изображена справа. Ночь, закутанная в звездную пелену, держит луну и опирается ногами на колесо Фортуны, которое вращают демоны. Механическое движение колеса Фортуны противопоставлена здесь вечному и живому вращению колеса Провидения. Подобная интерпретация Фортуны характерна для XV-XV вв., когда «fortuna» все более настойчиво получает одностороннее толкование как силы разрушительной губительной, насыщенной смертельной опасностью, «несудьбы», и не случайно Максим Грек говорит о колесе Фортуны: «колесо Фортуны, бесы изобретенныя». Аналогичные изображения колеса Фортуны обнаруживаются в древнерусском искусстве и позже. Например, на миниатюре из «Сборника житий, слов и поучений» XVIII века подобное колесо держит, возлежащий в разверстой пасти ада Сатана, внутри колеса надпись: «колесо жизни человеческия», по ободу: «от юности моея враг мя искушаетъ и сласть ми палитъ мя». По средневековым представлениям Фортуна и Провидение — абсолютно различны. Если Провидение всецело находится в сфере божественного и мало влияет на ход нашей земной телесной жизни, хотя порой от него зависит исход человеческих намерений: осуществление которых иногда допускается, а иногда нет. В существовании Провидения людей убеждает строгий порядка вещей, их целесообразность (и в частность стройный порядок движения звезд), а также возмездие за грехи и муки совести, терзающие злодеев. Фортуна, напротив — земная удача, слепая случайность, и не случайно на иконе мы видим колесо — символ изменчивости счастья. Добрый христианин не должен слишком много думать о земных радостях, приносимых Фортуной. Фигуры Провидения и Фортуны напоминают о том, что загробная жизнь души была определена земными действиями души, должным образом сохраненная христианская душа отправляется в небеса, а все другие души — в ад. Возможность подобной трактовки этих символических фигур подтверждается наличием аналогичных изображений в древнерусской традиции. Так, в иллюстрации XVII века к «Повести об исходе души» восхождение на небеса чистой души сопровождается аллегорической фигурой, стоящей на солнечном диске, а нисхождение грешной — падшим «диаволом». Аллегорическая фигура, стоящая на солнечном диске — это очевидно царь Давид Псалмопевец, согласно преданию являющийся автором 118 псалма, который в православной традиции именуется по первому стиху «Блаженны непорочные в пути» — «Непорочны». Подобные изображения царя Давида (указующего на усопших, на праведников и грешников и проч.) достаточно часты, и связаны часто именно с 118 псалмом. Очевидно это связано с толкованием на псалом Феодорита Киррского (его толкования на библейские книги были известны на Руси с XI в.): «Путем пророк называет жизнь, которую мы все проходим от рождения до гроба».

Икона, описанная А.С. Уваровым, во многом перекликается с известной иконой XVI в. из собрания Государственного Русского музея «Притча о хромце и слепце». Своё название она получила по притче Кирилла Туровского (конец XII в.): «Повесть о слепце и хромце», полное название которой «Кирила мниха притча о человечестей души и о телеси, и о преступлении божия заповеди, и о воскресении телесе человеча, и о будущем суде и о муце». Притча была написана, по мнению И.П. Еремина, в начале шестидесятых годов двенадцатого столетия, в период политической борьбы против владимирского князя Андрея Боголюбского и его ставленника епископа Федора (Феодорца), епископа Ростовского, которые предприняли попытку создания автокефальной церкви во Владимиро-Суздальском княжестве. Феодор принял сан епископа не в Киеве, а обманом получил его в Константинополе от патриарха константинопольского. Начинается произведение с традиционного для кирилло-мефодиевской традиции гимна книге и учению, цель которого — установление душевной чистоты, как необходимого условия развития умственных (ум) и нравственных (сердце) способностей. Спасение души, а значит и преображение «естества» человека через почитание книжное, является характерной чертой русской средневековой культуры. Использовав несколько евангельских притч, Кирилл искусно вплетает в ткань сюжета притчу о слепце и хромце, восходящую к древней, возможно талмудической версии. Слепец — тело и хромец — душа, нанимаются к «Человеку домовиту» (Богу) сторожить сад (сад — символ мира, который Бог возделал и поручил человеку). Бог дает душе и телу «власть на всех внешних» (власть над тварным миром), но запрещает трогать «внутренних» без его повеления. Противопоставление «внешнего» и «внутреннего», «земного» и «небесного», «тьмы и света», «левого» и «правого», «внешнего» и «внутреннего человека» — вытекает из противопоставления одной («истинной») онтологической картины мира другой. Тварный мир при этом воспринимается как отблеск истинного мира — нетварного. Человек «вхож» в оба мира, поскольку граница между ними проходит через душу и тело человека. Но если в пределах «внешнего» (земной и тварный) мира, он волен самостоятельно действовать, то во «внутреннем» он не смеет действовать без воли на то Бога. Но слепец и хромец не только не берегут сад, но даже разоряют его, за что и изгоняются из сада. Основная сюжетная линия притчи и отражена на иконе, все пространство которой мы можем разделить на три яруса: нижний (подземное пространство, куда отправлены дожидаться Страшного Суда душа и тело, и рядом ад, изображенный в соответствии со средневековой иконографией в виде пасти огненного Левиафана, в неё отправлены ангелом осужденные душа и тело); средний ярус (как и в уваровской иконе) — земной мир; верхний представляет собой второе пришествие Христа и Страшный Суд, когда тело и душа вновь соединятся, чтобы предстать перед лицом Судии. Кирилл Туровский считал, что «. несет мучения душам до второго пришествия. «, т.е. что приговор душе откладывается до Второго пришествия Христа, и лишь тогда завершается биография индивида. Придерживаясь этой концепции («великой эсхатологии»), Кирилл отвергает «малую эсхатологию», согласно которой индивидуальный суд над душой умершего свершается после его смерти, и индивидуальное существование души не прерывается. С усилением индивидуализации человека «великую эсхатологию» сменяет «малая», и этот процесс был характерен не только для восточнославянского, но и для западноевропейского средневековья.

В XVI веке, насколько оскудевал духовно-нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества — в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти — шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего — то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого.

Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски — древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно — декоративной эстетике, с другой — к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства. Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты. Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII-XIX веков, разумеется в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.

Для древних русичей зрелого Средневековья характерны: особое внимание к чувственно воспринимаемым реализациям духовной красоты; наделение прекрасного осязательной предметностью (вещностью); осмысление красоты как выражения истинного и сущностного; особая чуткость к красоте искусной деятельности; повышенная эмоциональность и мажорность; восприятие света (видимого, прежде всего) в качестве важной модификации прекрасного. В искусствах (архитектуре, живописи, прикладных) ценится искусная сделанность их произведений, величие, красочность, светоносность, яркость, наличие драгоценных материалов. Храм воспринимается прежде всего как огромное роскошное произведение ювелирного искусства. На смену сакральному восприятию природы восточными славянами приходит понимание ее как прекрасного произведения высшего Художника.

Читайте также:  Святой глеб икона нательная

5. Средневековая икона и Авангард

Анри Матисс, посетивший в начале века Россию, узрел много общего в художественном языке русской иконы и современных исканиях авангардных живописцев.

Обратившись к русскому авангарду, мы обнаружим в нем на первый взгляд, пожалуй, больше отличий от иконы, чем точек соприкосновения. Однако если мы вспомним, что между классической иконой и авангардом находится новоевропейское искусство, возникшее как принципиальное отрицание иконы по всем ее параметрам и не имеющее с ней почти ничего общего, то мы с большим вниманием всмотримся в духовно-художественные поиски некоторых направлений и фигур авангарда.

В русском авангарде есть направления, принципиально противоположные иконе, не имеющие с ней ни в теории, ни в практике никаких точек соприкосновения. Это, прежде всего футуризм и конструктивизм. Однако если мы обратим взгляд на такие фигуры как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова или Марк Шагал, то перед нами откроются более интересные перспективы.

Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы и искусства авангарда. Если икона является выражением соборного опыта Православия, то есть принципиально анонимна (личное авторство для иконописца не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности, как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

Авангард полностью отрицает миметический принцип, или принцип фотографичности, и литературно-повествовательный характер изобразительного искусства, — требования, предъявлявшиеся многими византийскими богословами к иконе, которым, однако, само иконописание в свой зрелый период не следовало. Изобретение фотографии и новоевропейское разграничение задач и функций различных видов искусства снимали эти требования, тысячелетиями определявшими пути развития изобразительных искусств.

Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом. Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконописцев, такие как автор «евангелия от искусства ХХ века» Кандинский или создатель «иконы ХХ века» Малевич, отдали большую дань научно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

Тем не менее, более серьезный анализ теории и практики иконы и духовно-художественных исканий авангардистов начала ХХ века показывает, что эта идея не лишена оснований и представляется даже плодотворной в свете изучения путей развития художественной культуры нашего столетия. Проблема эта может и должна быть рассмотрена как minimum на двух уровнях — Однако, по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил (скорее всего внесознательно, ибо теоретики авангарда, если и видели икону, то вряд ли читали отцов Церкви или имели представление о православном богословии иконы) многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных проблем искусства.

Икона софийна, то есть представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна — является мощным проводником верующего в духовный мир. Примерно также понимали искусство (свое, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич.

Более сложным и противоречивым было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича (от supremus — высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию и свою цель — эстетическое наслаждение. Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного «нуля». Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, как состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью». Однако, искусство стоит не на много ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо «охудожествить — все равно что о-Божествить, о-красить, о-святить». И само Искусство в общем-то возникло из религии. Линия религии как бы распадается на две. «Сам Бог уже нечто красивое», поэтому и религия, и Искусство основываются на «чистоте» и красоте. «Искусство окрашивает религию»; в красоте храма и богослужения господствует эстетика ритмов и гармонии.

Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании «предметного» изображения. Суть высшего этапа искусства (=супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проникновении за видимый и умопостигаемый мир — в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его «Черном круге», «Черном кресте», «Черном квадрате» и «Белом квадрате» на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы — выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы.

Апокаллиптические умонастроения характерны были для многих авангардистов начала нашего столетия. Дух апокалипсиса естественно выводит произведения авангардистов с поверхности обыденной жизни на космический, вневременной уровень. Космизм присущ многим произведениям Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова и некоторых других авангардистов. И здесь мы тоже видим определенную близость к средневековому православному искусству. Теперь уже не столько к иконе в узком смысле слова, сколько к целой системе росписей византийского или древнерусского храма, которые заключали в себе образ всего Универсума, начиная с событий Священной истории на стенах храма и кончая чинами духовный сил во главе с Христом-Пантократором в куполе. Однако, если в системе храмовых мозаик и росписей большую роль играл изобразительно-иконографический элемент, то в картинах русских авангардистов дух космизма достигался выразительными живописными средствами — цветом, формой, ритмом линий и композиционной организацией цветоформ. Высочайший художественно-эстетический уровень средневековой иконы (повышенный интерес к цвету и форме) — и привлек к ней внимание в начале века Анри Матисса (мастера с обостренным чувством цветоформой организации произведения), а вслед за ним и многих русских и западных авангардистов, которые сразу почувствовали в иконе своего близкого предка. И действительно, и икона, и многие направления авангарда (особенно абстрактное искусство, супрематизм, частично кубофутуризм и лучизм) достигают выражения духовной сущности бытия исключительно живописными средствами — с помощью художественно организованных композиции, цвета, формы, линии. В иконе повышенному эстетизму способствовал иконографический канон, у авангардистов — исключительное художественное чутье каждого конкретного живописца. Последнее встречается достаточно редко, поэтому мы имеем значительно меньше высоко художественных произведений авангардистов, чем образцов иконного искусства, несмотря на то, что время донесло до нас лишь небольшую часть средневековых икон, а произведения авангардистов мы знаем почти все.

У многих авангардистов (Кандинский, Малевич, Филонов, Ларионов и др.) цвета так же светоносны и играют главную роль в организации картины. Лучизм Ларионова и Гончаровой — достаточно наивная попытка передачи световой энергии с помощью исключительно цветовых лучей — нечто близкое к ассисту иконы.

Авангард опять отказывается от создания пространства этим способом и возвращается к приемам иконописи, примитивного искусства древних народов, детских рисунков. Сегодня многие архитектурные кулисы иконописи могут показаться нам написанными авангардистами ХХ века. И обратно, иногда мы можем заподозрить Филонова, Лентулова или Шагала в том, что они переносят некоторые традиционные элементы иконы в свои картины.

Многие авангардисты стремились, напротив, оставить кричащий диссонанс открытым, усиливая тем самым динамизм, драматизм, апокалиптический дух своих работ.

Драматически-апокалиптическое или революционно-динамическое в целом мировосприятие авангардистов начала нашего века привело к повышенному динамизму и драматизму многих полотен Кандинского, Шагала, раннего Филонова.

Таким образом, уже исходя из этого, мы можем однозначно констатировать, что авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры.

Соборное сознание в православном понимании — это результат коллективного «духовного делания» членов Церкви, получающих, по их убеждению, в таинстве богослужения благодатную помощь свыше. Отсюда — принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский книжник, иконописец или зодчий считал лично себя не автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником в творчестве. Средневековый художник осознавал себя особым инструментом, направляемым соборным сознанием Церкви, частицей которой он являлся, и наделенным при этом даром творчества. Соборное сознание не только вдохновляло средневековых мастеров на художественное творчество и инициировало его, но и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества в течение многих поколений формы, схемы, приемы как наиболее емкие и адекватные носители и выразители православного духа.

Отсюда каноничность как главный принцип средневекового творческого метода. В художественном каноне нашли отражение и воплощение духовный и эстетический идеалы эпохи, закреплялась наиболее адекватная этим идеалам система изобразительно-выразительных приемов. В частности, в иконографическом каноне древнерусского искусства, восходящем к византийскому прототипу, закреплены те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное для православного Средневековья выражение сущности изображаемого феномена (персонажа, события Св. истории).

Авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры.

И икона, и классические шедевры авангарда — художественные символы, обладающие анагогической функцией — возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений.

Как и любой другой феномен искусства, икона сложна для научного анализа не только как памятник средневековой культуры, но также и потому, что её духовная и смысловая наполненность часто выходит за рамки тех письменных источников, на основе которых она создавалась.

Источник статьи: http://otherreferats.allbest.ru/culture/00011121_0.html