Меню

В молитвах неусыпающую богородицу рахманинова

Духовная музыка С.В. Рахманинова: концерт для хора «В молитвах неусыпающую Богородицу»

Духовная музыка как область творчества русских композиторов XIX в. Рахманинов — продолжатель лучших традиций классической духовной музыки. Образ Девы Марии как небесной заступницы. Синтез слов, музыки концерта для хора «В молитвах неусыпающую Богородицу».

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Духовная музыка С.В. Рахманинова: концерт для хора «В молитвах неусыпающую Богородицу»

Конец XIX — начало XX века ознаменовался возникновением в России уникального явления, под названием философско-религиозный «ренессанс» или «русский духовный ренессанс», (термин, впервые употреблённый Н.А.Бердяевым и другими русскими философами), который вобрал в себя духовную сущность нации и оказал значительное воздействие на развитие не только русской, но и европейской культуры.

Сравнительно небольшой период истории русской культуры, охватывающий примерно четверть столетия (начало 90-х гг. XIX века и до 1917 г.), принято называть ещё и «Серебряным веком». Несмотря на некую произвольность этих понятий, их распространённость подтверждает особый статус культуры этой эпохи, наличие в ней элементов возрождения утерянных духовных начал.

По признанию многих творческих личностей, музыка как никакое другое искусство обладает огромными возможностями активного соборного единения большой массы людей, особенно в сфере хоровой духовной музыки, предполагающей в условиях обрядового действа в православных церквях совместное пение хора и прихожан. Хоровая духовная музыка всегда была для русских композиторов сферой выражения высоких помыслов о жизни и смерти, о душе и нравственности человека. «Такая музыка не может вырастать из мелких чувств и обывательских мыслей», — писал А. Блок, и именно ей стало под силу с наибольшей полнотой воплотить идею нового религиозного возрождения сознания народа и утерянных духовных начал общества.

Духовная музыка — весьма востребованная область творчества русских композиторов XIX столетия. Сочинений для церкви не писал, пожалуй, лишь А.П. Бородин, крайне редко обращался к этому жанру М.П. Мусоргский. А в последней трети XIX и первых десятилетиях XX века русскими композиторами были созданы величайшие полотна духовных сочинений, среди них: «Литургия святого Иоанна Златоуста» (1878 г.), «Всенощное бдение» (1885 г.), девять духовно-музыкальных сочинений (1885 г.) П.И. Чайковского; два духовных хора (1898 г.), «Литургия святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» (1903 г.) А.Т.Гречанинова; «Стих о церковном русском пении» (1911 г.), «Братское поминовение» (1915 г.) А.Д. Кастальского. Особое место в этом ряду занимают духовные сочинения Сергея Васильевича Рахманинова.

Хотя с детства юного Рахманинова окружал истовый православный быт и любовь бывать в московских храмах, путь постижения им внутренней сущности Священного писания был достаточно долог, полон сомнений и поисков.

В 90-е годы авторский почерк композитора ещё только складывается и формируется. В самых ранних сочинениях С. Рахманинов выступает как продолжатель лучших традиций классического искусства. И первым пробным опытом в духовном жанре стал шестиголосный мотет «Deus meus» на латинский текст, написанный в 1891 году. Это была экзаменационная работа молодого композитора — студента Московской консерватории по контрапункту в классе С.И.Танеева. Такого рода задания получали студенты-композиторы и теоретики при изучении ими техники письма в строгом полифоническом стиле.

Читайте также:  Как правильно читать мусульманские молитвы

По воспоминаниям композитора: «Лето 1893 года было довольно плодотворным». С. Рахманинов написал несколько сочинений, из которых два были на духовную тему. Это финал Первой сюиты для двух фортепиано на напев пасхального тропаря «Христос воскресе», а также большой духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», исполненный Синодальным хором 12 декабря этого же года в Москве.

В концерте уже прослеживаются те особенности письма молодого С. Рахманинова, которые в полной мере воплотятся в более поздних духовных произведениях — масштабных композициях «Литургии святого Иоанна Златоуста» (1910 г.) и «Всенощного бдения» (1915 г.).

Несмотря на духовный текст, положенный в основу концерта, по признанию критиков того времени, музыка его далека от религиозного содержания, что отмечал и сам композитор в письме к А.М. Керзину от 15 (28) апреля 1906 г. из Флоренции: «Концерт довольно приличных качеств, но, к сожалению, мало духовных…». То же отмечала и пресса: «Много красивого, талантливого, но ещё больше молодой самоуверенности, легкомысленности отношения к задаче, малого проникновения в выбранный текст молитвословия», — писал рецензент С. Кругликов.

Все критические замечания в свой адрес С. Рахманинов решил исправить в следующем духовном концерте, замысел которого он хотел осуществить в следующем 1894 году, но этот проект остался не реализованным.

Нельзя обвинять молодого композитора в легкомысленности и «малодуховности», потому что только в эти годы начало складываться мировоззрение С. Рахманинова, формировались его художественно-эстетические принципы, отношение к новейшим философско-художественным направлениям того времени и самое главное его отношение к религии и Богу.

Говоря о тексте, положенном в основу концерта, можно сказать, что это кондак великого двунадесятого праздника «Успение Пресвятой Богородицы», который отмечается по новому стилю 28 августа.

Хочется обратить внимание на два момента. Во-первых, основу текста духовных концертов преимущественно составляли знаменитые псалмы Давида, входящие в богослужебную книгу «Псалтирь». С.Рахманинов не пошёл по пути своих предшественников — Д.С. Бортнянского, М.С. Березовского, А.Л. Веделя, С.А. Дегтярёва, и тем самым существенно расширил диапазон использования молитвенных текстов, до него ограничивающихся «Псалтирью», а также показал возможность введения новых молитвословий — как текстовую основу жанра духовного концерта.

Второй момент — в первом своём православном духовном произведении, к которому относится концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», С. Рахманинов обращается не к образу Иисуса Христа, а к его матери, Пресвятой Богородице. Композитор таким способом хотел подчеркнуть, что образ Девы Марии как небесной царицы и заступницы очень близок русскому человеку, не случайно считается, что именно Богородица покровительствует России.

Поэтому это произведение выделяется удачным синтезом слова и музыки, где строгий церковно-славянский текст сочетается с высокой художественной ценностью музыки, её глубокой эмоциональностью, благородством и выразительностью музыкальных средств.

Композитор сам определяет жанр произведения как духовный концерт. Среди всех песнопений Литургии, а именно на этом богослужении может исполняться концерт, он относительно свободен от канонов богослужебного чина, так как является заключительным вставным песнопением в службу. Черты жанра хорового концерта С.Рахманиновым были строго соблюдены. Это и традиционная трёхчастная структура концерта, в которой по принципу контраста соотнесены темпы II и III частей: Moderato — Poco meno mosso — Allegro и чередование разных голосов хора — solo и tutti.

Читайте также:  Молитва святому спиридону для дома

В концерте очень ярко проявилась важнейшая стилевая особенность рахманиновской музыки — ведущая роль в ней мелодического начала. Оно пронизывает всю фактуру I части концерта, насыщая её многочисленными поющими голосами. Они вытекают из основной мелодии проводимой сначала партией сопрано, а затем басами, «ответвляются» от неё, тем самым, усиливая выразительное начало фразы «В молитвах неусыпающую Богородицу».

В концерте встречаются различные виды мелодизма:

1. Широкая песенная кантилена, которой не хватает объёма одного такта и она с помощью ритма (залигованной ноты) заполняет пространство следующих тактов аналогичным приёмом. Общая продолжительность такого типа мелодики I части концерта составляет 18 тактов. Показательно, что эта мелодия вырастает из лаконичного ядра темы, основанного на интонации примарного и терцового тона g moll тонического трезвучия. Ритмическая равномерность движения, диатонизм, протяжённость линии напева — позволяет увидеть «знаменную» природу этой мелодии.

2. Речитация — с принятым в церковной практике «псалмодированным» повторением одного и того же звука. Именно такой тип исполнения — «четком», помогает особенно внятно услышать главные слова текста: «В молитвах неусыпающую Богородицу».

Схожий принцип речитации используется и в финале концерта «Во утробу Вселивыйся приснодевственную».

Показательно, что С.Рахманинов применяет драматургическую функцию «псалмодирующей» речитации: она как своеобразная «арка» открывает и завершает довольно сложную композицию, осуществляя тем самым развитие в концерте сквозного религиозного начала, связанного с раскрытием содержания канонического текста.

3. Плавная, протяжно-распевная мелодия, поражающая своей необычайной красотой и выразительностью. Примером может служить тема II части и трогательный распев слова «не удержаста» последнего предложения I части концерта.

В этих мелодиях ощущается присутствие элементов русской народной песни, а также слышны отголоски ранних романсов композитора, таких как «Полюбила я», «Уж ты, нива».

Строение спокойно-созерцательных тем обычно основано на народно-песенном приёме варьирования исходного мотива. Из него постепенно развёртывается выразительная и продолжительная мелодия, которая, начинаясь с центрального стержневого звука (g) удаляется и вновь возвращается к нему:

Характерной чертой рахманиновской мелодики в целом и концерта в частности, является длительные и постепенные подъёмы и спады — от кульминационного к начальному звуковысотному уровню. Благодаря чему возникают типично рахманиновские широчайшие мелодические фразы, обладающие равно напряжённым подъёмом и спуском. Речь идёт о центральном разделе I части концерта, где параллельно-восходящее секвентное движение двух «укрупнённых» за счёт divisi мелодических линий сопрано и тенора, словно совершает длительное восхождение к вершине осознания случившегося «Гроб и умерщвление не удержаста». Кульминация этой части представляет собой динамическую сферу отчаяния (fff), воплощённую в аккордовой фактуре, напряжённом звучании всех голосов в высоком регистре, появлении акцентов на каждый слог текста. Словно все верующие безудержно, несколько раз возглашают эти трагические слова, пытаясь постичь их страшный смысл.

Мелодическая линия начинает свой спад, используя вариантные минорно-терцовые интонации основной темы I части, и постепенно превращается в своеобразный плач по «почившей» Богородице.

Вторая часть мелодически очень схожа и по строению (подъёмы и спады), и по интонациям с последним разделом I части концерта. Интонации плача, с помощью полифонических приёмов, словно охватывают весь христианский мир (сопрано — альты — тенора — басы).

Контрастом звучит III часть концерта. Вообще финал, в соответствии с традициями жанра, отмечен близостью к сфере светской музыки. Это подтверждает некая схожесть мелодии III части с маршем: активное восходящее движение, построенное на звуках мажорной гаммы G, упругое чередование половинных и четвертных длительностей, «взывающие» подголоски партии сопрано. Близость к светской музыке подчёркивают и особые фанфарные возгласы-имитации на ff, поочерёдно проходящие во всех четырёх голосах. Такие приёмы изложения по высказыванию А.Кандинского имеют: «преемственную связь со стилистикой кантов, в частности с торжественными «победными» композициями петровского времени, а отчасти — и с ликующими финалами в некоторых хоровых концертах Д. Бортнянского».

Читайте также:  Молитвы в пост читаются кого

Однако есть в III части раздел, который возвращает нас в жанр духовного концерта — это строгое гармоническое построение (ppp), очень напоминающее начальную тему I части. Именно этот аккордовый мотив и является заключительным разделом финала, на его основе с помощью «мерцания» мажоро-минорных септаккордов приобретающих торжественно-хвалительный характер и построено заключение всего концерта.

Яркая мелодическая природа творчества С.Рахманинова никогда не затушёвывала и не ограничивала выразительные средства его гармонического языка.

Гармоническое мышление композитора укладывается в систему романтической тональной гармонии. В этой ранней партитуре ещё только шло становление гармонического языка, который полностью проявился и «засверкал» всей своей красочностью в двух последующих монументальных хоровых циклах «Литургии святого Иоанна Златоуста» и «Всенощном бдении».

Однако уже в этом концерте молодой композитор применяет ряд излюбленных аккордовых сочетаний: T35 III35 VI35 T35; S35 T35 S35 (с низкой терцией) T35. Особо можно говорить о рахманиновской субдоминанте. Настроения грусти, тоски, покаяния здесь получают оригинальное воплощение, прежде всего благодаря аккордам субдоминантового ряда: S35; II35 (с высокой терцией); S35 (с низкой терцией). В кульминации I части концерта наивысшей точкой напряжения является многократное скандирование именно S35.

Говоря о красочности гармонического языка С. Рахманинова, можно сказать, что в концерте гармония всецело подчинена церковному тексту.

Наличие диатонических созвучий, терцового строения аккордов, плагальность отдельных оборотов, редкое использование хроматизмов и побочных тонов гармонии, длительные органные пункты — всё это показатель того, что композитор, таким образом, стремился не отвлекать «пышностью» и сложностью гармонии от богослужебного текста.

В этой партитуре обращает на себя внимание ещё одна характерная особенность — необычайная связность и логичность настроений, сквозного музыкально-тематического и тонального развития. Ладотональные связи частей концерта очень тесны: g moll — c moll — G dur. Интересным является и момент тематических и тональных связей I и III части концерта. Помимо интонационного родства двух тем крайних частей, их ещё объединяет и одноимённые тональности. Использование G dur в финале концерта словно символизирует тот тёплый, «непорочный» образ Богородицы, который очень близок каждому верующему христианину.

В концерте С.Рахманинов применяет многочисленные интереснейшие образцы использования разнообразной динамической сферы. Как настоящий романтик он умело использует подвижную нюансировку. Сильное впечатление производят эпизоды мощного нагнетания динамики — mf — f — ff — fff — ffff (кульминация I части и начало III части концерта). И совершенно фантастически, нереально звучит эффект постепенно угасающего, растворяющегося во вселенной звука — p — pp — ppp — pppp (III часть концерта).

Чисто романтическим средством использования динамики является быстрое изменение динамических показателей за короткий временной отрезок:

I часть (такты 67 — 75) или I часть (такты 12 — 16)

Источник статьи: http://revolution.allbest.ru/music/00872952_0.html