Меню

Языческие иконы древней руси

Новое в блогах

Ведическое Православие — У ДРЕВНИХ СЛАВЯН.

Неизвестное православие

Малоизвестные православные иконы. Русалки и Даждьбог в православной архитектуре и на облачении Мирополита.

Святой Христофор. Русская православная икона.

Малоизвестные православные иконы. Святой Христофор.

Святой Христофор. Православная икона. Почему святой традиционно изображался в иконописи с головой собаки? На этот вопрос нет аргументированного ответа.

Сначала это пытались объяснять абсурдной легендой, гласящей, что Христофор был родом из страны, где все люди имеют собачьи головы, затем (когда всем стало понятно, что такой страны не существует) икона была просто запрещена без всяких объяснений.

Ранневизантийская икона. Святой Христофор.

В действительности, икона попала на Русь из Византии (Восточной Римской Империи) и здесь очевидна связь с древнегреческим Богом-Целителем Асклепием (который имел священного пса, исцеляющего больных), а в глубокой древности, в период зооморфных представлений и сам представлялся в образе Собаки, как древнеегипетсий Бог Анубис. Да, в Древней Греции, Египте, Иране и у древних славян — собака была священным животным. Негативное отношение к собаке было у иудеев.

Мы привыкли думать, что Христос мог негативно отзываться об этом животном, вспоминая Его слова, сказанные сириянке (хананеянке — по Матф), обратившейся к Нему с просьбой исцелить её дочь: «нехорошо взять хлеб у детей и бросить псам». Но неужели же Спаситель мог оскорбить просящую помощи женщину, назвав её псом, тем более, если Он (как принято считать) придавал этому слову негативный оттенок?

В другом случае Христос совсем иначе говорит о собаках (Лук. 16, 21), Он говорит о них, как о священных животных Асклепия (с древнеегипетскими мифам Христос хорошо был знаком от матери, которая была в Египте).

Фрески Древнего Египта. Бог Анубис (с головой священной собаки Саб

и сын Осириса Гор с соколиной головой.

А вот что говорится о Христе (пророк Иса) в сказаниях Корана: «Увидев мёртвую собаку, ученики с отвращением отвернулись. Иса же сказал им: зубы её белее жемчуга» (сохранность зубов в некоторых народных преданиях считается признаком праведности). Рисунок из рукописи Хамзы Низами.

Таким образом, совершенно очевидно, что в первом случае Христос просто озвучивает мысли соглядатаев (как это Он делал неоднократно), которые ходили за Ним, следя за Его действиями или словами, которые могли бы скомпрометировать Христа, будь то перед Синедрионом, будь то перед Пилатом.

Сказания о Христе в Коране. Пророк Иса (Исус Христос) и мёртвая собака.

Икона школы Феофана Грека (учителя Андрея Рублёва).

Третьяковская галерея. Москва.

Икона «Преображение Господне» (школы Феофана Грека).

Православная икона «Спас Вседержитель».

Сивиллы (жрицы Аполлона) Кумана и Кумея

пророчествуют о рождении Христа.

Иконостас Николо-Набережной церкви в Муроме.

Православная икона. Сивилла (римская жрица Аполлона) Тибуртина

пророчествует Императору Августу о рождении Христа.

(«Каргополье. Художественные сокровища». Сост. Дурасов Г.П. М., «Советская Россия», 1984).

В церковно-славянском переводе Барония «Деяния церковныя и гражданския» читаем: «Пишет ещё Светоний, яко той же кесарь (Август) книги сивилл прилежно в двух златых ковчегах в капищи Аполлинове храняше. Из тех же стихов сивиллиных почерпне тайну о новом царе, спасения ради миру данном, иже имеяше от Девы родитися, и постави ему олтарь или образ в Риме в Капитолии с сицевым надписанием: ARA primogeniti Dei. Олтарь перворождённаго Бога. (Суид о Августе. Никифора книга 1, глава 17. (Бароний. Деяния церковныя и гражданския. «Старообрядческая мысль»,1913). Вергилий так писал об этом:

Ultima Cumael venit jam carminis aetas:

Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.

Jam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna;

Jam nova progenies coeio demittitur alto.

Tu modo nascenti puero, quo ferrea primum

Desinet, ac toto surget gens aurea mundo,

Costa, fave, Lucina; tuus jam regnat Apollo.

…Aspice convexo nutantem ponderemundum,

Terrasque, tractusque maris, coelumque profundum;

Aspice venture laetantur ut omnia saeclo.

«Уже подходят последние времена, предсказанные сивиллой из Кума, великий ряд непорочных столетий возникает снова; уже возвращается Дева и с нею царство Сатурна; уже с высоты небес спускаются к противоположным новые поколения. Возьми, о целомудренная Люцина, под свой покров это Дитя, рождение которого должно изгнать железный век и вернуть для всего мира век золотой; уже царствует твой братАполлон. Смотри, как колеблется на своей оси потрясенной весь мир; смотри, как земля и моря во всей их необъятности, и небо с своим глубоким сводом, и вся природа дрожат в надежде на грядущий век!».

Сейчас уже мало кто знает, что первые христиане назывались также «сивилианами».

Вознесение Даждьбога. Барельеф Дмитровского собора во Владимире.

Сюжет заимствован зодчим с женского жреческо-княжеского головного убора (см. ниже). Этот центральный Собор Владимира (в то время столицы Руси) построен по заказу Князя Андрея Боголюбского.

Центральный щиток золотого жреческого головного убора княгини. Поднепровье, река Рось 12 век н.э. В то время как на Руси уже более века существовало Христианство, Княгини, супруги Князей продолжали носить жреческие одежды и совершать древние славянские обряды. Но это не было язычество (народная вера). Это была древняя праславянская Ведическая традиция, в которой хранилось пророчество о воплощении Даждьбога. Князья и Княгини, некоторые зодчие и иконописцы, а также большая часть народаисповедывала Ведическое Православие.

Читайте также:  Иконы для вышивки бисером кроше

Согласно исследованиям академика Б.А. Рыбакова, по верованиям большинства русских людей средневековья (в том числе и самых образованных), Христос являлся воплощением Даждьбога, а не иудейским Мессией (Б.А. Рыбаков «Язычество Древней Руси», М., «Наука», 1988). Археологические находки и реконструкции академика Б.А. Рыбакова.

Жреческо-княжеская диадема. Реконструкция Б.А. Рыбакова. Поднепровье, река Рось, 12 в. н.э.

Русалки (подательницы дождя и воды) на колтах жреческо-княжеской диадемы 12 века (Поднепровье, река Рось)

Русалка на саккосе (облачении) Митрополита Московского и Всея Руси Алексия I.

Не только эта русалка, но и многие детали облачения Митрополита скопированы мастером с древних жженских жреческо-княжеских облачений. (Москва. Исторический музей).

Саккос Митрополита Алексия.

Русалка на воротах церкви Воскресения на Дебре в Костроме.

Русалка (покровительница воды и дождя) изображена среди трёх святых животных вместо ангела. Бык также заменён конём (главным священным животным русичей).

Именно носители иудаизированного варианта Христианства превращают этих почитаемых в Древней Руси подательниц (ангелов) дождя в «утопленниц», «опасных» для людей.

Первоначально русалки изображались именно в виде птиц с девичьими головами, сидящими на ветвях берёз («русалка на ветвях сидит»), и только в 19 веке, под влиянием европейской традиции, их стали изображать с рыбьими хвостами. (Б.А. Рыбаков. «Язычество Древней Руси», М., «Наука», 1988).

Разместил(а): Администратор 05/10/2013 в 08:42

Источник статьи: http://maxpark.com/community/43/content/2239072

Иконы древней Руси



Arhangel Mihail
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути «духовного предмета», на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.


Ikona Strashny Sud

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.


Apokalipsis_XVI_
Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.
Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.


Arh Gavriil Deis_
Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.


Arh Mihail Popir Diavola
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась «чеканка» по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.


Chudo Arhangela Mihaila
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.


Grad Ierusalim
Некоторые иконы воспроизводились по «подлинникам» или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — «проолифливали».


Ikona BOmOmilen
Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.


Ikona ChudOmir Fedora
Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились «румяны». Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — «подлинники». Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению «дела иконотворения».
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: «. он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию».

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

Византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.

Красный цвет
Красный — один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет
Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет
Зеленый цвет — природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.

Коричневый цвет
Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет
Черный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры — символы могилы — и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос — старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи — серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Лица святых на иконах — это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания.
Лик — это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.

Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор — своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.

Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью».


Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу. Природа — одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ — наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу»

Язык иконы — это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее — писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.

«Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые — Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.
Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом.»

Источник статьи: http://kolybanov.livejournal.com/6770489.html